Comentarios e interrogantes - II Jornadas de Mil Macetas

En el transcurso de las jornadas se continúo el debate en torno a cuestiones ya tratadas durante el primer encuentro y, a su vez, se profundizaron otras que había sido mencionadas tangencialmente durante la primera reunión. Algunas de ellas fueron:

El rol que debe cumplir el Estado en relación al campo cultural. A partir de esta problemática se generaron diferencias entre los distintos grupos que concurrieron sobre la manera de interactuar con el Estado:

1. En primer lugar, quienes proponían concentrarse en la legislación cultural del municipio para modificarla en aras de establecer criterios de selección de las prácticas, asignación de recursos y administración del espacio público. En relación a ello, se proyecta presentar una petición para solicitar al Instituto Cultural de la Municipalidad el programa cultural vigente en la ciudad.

2. En segundo término, aquellos que pretenden aprovechar la grietas que se generan en el Estado para hacer posible sus prácticas culturales manteniendo una cierta autonomía.

3. Por último, quienes, sin desconocer la ingerencia del Estado en las cuestiones culturales, prefieren mantener sus prácticas al margen de las políticas públicas, evitando toda forma de financiamiento, regulación y agencia estatal.

El concepto de cultura también generó tensiones entre quienes intervenían asimilando arte y cultura (las problemáticas quedaban restringidas, entonces, a la producción y la recepción artísticas) y quienes lo hacían basándose en una idea antropológica de cultura. De esta manera, se planteaba la disyuntiva en torno a los distintos modos de relación entre los gestores-productores culturales y los grupos sociales que éstos a los cuales pretenden llegar. En este punto, las propuestas se diversificaban abarcando posibilidades tales como la realización de “encuestas de público”, “censos de necesidades barriales” (que exceden lo netamente artístico), “mapeos culturales”, etc. La pregunta subyacente a todos estos planteos era, precisamente, el rol del productor cultural en un arco que se desplegaba entre “el artista iluminado” y el trabajador social.

Esta misma tensión en torno al concepto de cultura se desplazó a la discusión específica sobre la cuestión del espacio público y las distintas prácticas culturales que tienen lugar en él: ¿se reducen a la instalación de monumentos y la elaboración de murales o también podemos considerar aquellas prácticas que exceden la lógica exhibitiva? El hip hop, la murga y la creación de talleres y comedores escolares ocupan y construyen espacio público tanto como una escultura o una intervención artística. Ante esta disyuntiva se reveló la dificultad de encontrar un lenguaje común entre los asistentes produciéndose una e ruptura entre los “artistas” y los grupos cuyas actividades superaban ese tipo de proyectos. Entonces, ¿cómo garantizar el espacio público para que no exista una dicotomía entre lo que logra institucionalizarse y lo que permanece en los bordes?; es más: ¿de que manera asegurar las condiciones de posibilidad para que todas las propuestas puedan ocupar un lugar público?, ¿asignando una partida que financie aquellos proyectos que no han sido institucionalizados? Y esto, ¿no resulta un tanto ingenuo en tanto persisten criterios de selección establecidos de acuerdo a los intereses del gobierno de turno?

En relación a esto último, se planteó insistentemente la cuestión de la distribución de los recursos del Estado (presupuesto, espacios, legitimidad) atendiendo especialmente a los marcos regulatorios que permitan dar lugar a la heterogeneidad de las prácticas contemporáneas. En este sentido, se mencionó la posibilidad de formar consejos consultivos (en distintos formatos) que ejerzan las funciones de consulta y contralor de las políticas públicas. Ahora bien: ¿cómo se elegiría a los integrantes y de qué forma funcionaría tal organismo? Por otra parte, se planteó la necesidad de definir una identidad, un perfil, para la ciudad en base al cual puedan establecerse los criterios de selección y evaluación que las instituciones culturales deban utilizar para determinar sus políticas. En este sentido, se torna importante la investigación histórica sobre cuestiones locales tanto desde la universidad como desde los museos de Bahía Blanca.

Otra línea de debate fue el vínculo entre el artista y la gestión, ¿es deseable que el artista incursione en la gestión cultural o es preferible que se mantenga una división del trabajo cultural? En la actualidad y más allá de lo deseable, las condiciones socio-político-económicas impelen al artista que quiere producir a no limitarse sólo a la realización de obras sino también a transformarse en gestor.

A manera de balance/apreciaciones personales (de la tres)

Nos pareció que el debate se concentró demasiado en la cuestión de la institucionalización y de la regulación de las prácticas culturales, resultando, de esta manera, desplazado el carácter de intercambio y de construcción de redes que se presentaba como uno de los objetivos primordiarles de estos encuentros. Esto parece sostenerse en una concepción del espacio público limitada que reservaba su construcción al Estado. Quizás hubiera sido interesante enfatizar la manera en que cada uno de los proyectos se preocupa por construir ellos mismos ese espacio público y, a su vez, reflexionar sobre las formas en que, manteniendo esas lógicas de actuación, pueden abandonar una posición de marginalidad por vías alternativas a las estatales. Es decir, que sus prácticas puedan adquirir un verdadero sentido social aún sin contar con los resortes institucionales.

Por último, queríamos rescatar las diferentes maneras a partir de las cuales los asistentes piensan el perfil y la función debería cumplir Mil Macetas de acá en adelante: ¿debe volcarse a la práctica y elaborar proyectos de intervención sobre cuestiones concretas de la realidad?, ¿es necesario que todos se agrupen detrás de un único proyecto que les otorgue identidad?, de esta manera, ¿Mil Macetas no pasaría a ser un grupo más perdiendo potencial como lugar de encuentro y reflexión?, ¿debe, entonces, quedarse en el debate y enfatizar la dimensión política del intercambio?

68-08, encuentre las 8 diferencias

¡¡¡¡Chuchulos!!!!!

Acá va un pantallazo de nuestras reflexiones de la última reunión.

Como suele pasarnos, la lectura varios textos (accidentalmente) puestos en concierto activó muchas preguntas e ideas. Los tres trabajos que compartimos fueron: La política de la estética, de Jacques Rancière, publicado en Otra Parte, primavera de 2006; ¿La fusión del arte y la política o su ruptura? El caso Tucumán Arde: Argentina 1968¸ publicado por Beba Balvè en Nac&pop en junio de 2003; y Una invocación en el Once, de Inés Katzenstein, sobre un trabajo de Eduardo Navarro, en Marzo 2008.

Empezamos la discutir desde el texto de Rancière, siempre tomando como eje el problema de las relaciones entre arte y política. Este autor parte de definir ambos términos como realidades condicionales. Así, señala que si bien siempre hay poder, sólo a veces hay política. Del mismo modo, si bien siempre hay poesía, música, teatro, escultura, no siempre hay arte. La política

no es el ejercicio del poder o la lucha por éste, sino la configuración de un espacio como espacio político, la disposición de objetos planteados como “comunes” y de sujetos a quienes e reconoce capacidad de designar esos objetos y discutir sobre ellos.

Por ello, sólo hay política cuando es posible reconfigurar la partición de lo sensible. Justamente, es este trato con lo visible y lo invisible, lo que define una estética de la política. Desde aquí, podemos pensar también en una política de la estética, que sólo ocurre cuando las prácticas artísticas

suspenden las coordenadas ordinarias de la experiencia sensible y reenmarcan la red de relaciones entre espacios y tiempo, sujetos y objetos, lo común y lo singular

Es decir, cuando las prácticas artísticas intervienen en la partición de lo sensible.

Podemos pensar de este modo una política del arte justamente, dice Rancière, porque somos herederos del régimen estético formulado en el siglo XVIII, aquel que sostuvo la noción de autonomía del arte planteando que la definición de lo artístico pasa por su inclusión en una esfera particular, simbolizada en el cubo blanco del museo. Esta noción de autonomía no implica la anulación de las relaciones entre arte y vida, sino un tipo particular de conexiones entre ambas esferas, que hacen que todo arte que se considere crítico debe ubicarse necesariamente en una tercera vía que mantenga en tensión dos posiciones antagónicas y paradojales. Estas son: 1) aquella que busca el establecimiento de una realidad en la que la libertad y la igualdad de la esfera estética autónoma sean actitudes vivientes, en la que la distinción entre arte y vida, trabajo y ocio, privado y público no existan y por ende la autonomía artística quede anulada (como se planteó, según señala Ranciere, en los trabajos de la Bauhaus, el constructivismo soviético, etc.,); o 2) una política de la forma resistente, en la que la operación política del arte consista precisamente en sostener su radical separación del mundo, en salvar lo heterogéneo sensible y ser indiferente a cualquier programa de transformación social (asociada en general al pensamiento de T. Adorno).

La posibilidad de pensar en un arte crítico desde la tensión entre ambas posiciones resultó interesante para abordar las ideas desplegadas en el texto de Balvè, escrito desde su lugar de protagonista y portavoz de una memoria sobre el Tucumán Arde, a casi 40 años. Justamente, la tesis que sostiene el texto es que T A

dejó de ser un hecho de la cultura y pasó a ser uno de los tantos hechos producidos por la fuerza de masas.

Esta afirmación entra en clara confrontación con las lecturas que, desde los noventa para acá, han visto a este hecho como una intervención en el campo artístico de aquellos años y da pie a pensar acerca de las operaciones críticas e historiográficas que han convertido al T A en un hito de la historia del arte activista y (del arte a secas) en Argentina. Balvè procura restaurar en este trabajo el modo en el los protagonistas del TA intentaron actuar sobre la realidad de modo directo, suprimiendo toda mediación. (por eso la intervención en la CGT, y no en el museo; el trabajo con artistas pero también con sociólogos, periodistas; sobre materiales de la realidad, etc.). Y esto, partiendo de un contexto que se vivía como revolucionario, un contexto en el que, diría Rancière, la partición de lo sensible estaba puesta a discusión. En ese contexto, el TA no quiso ser cultura, sino que buscó anular la distancia que separa las esferas del arte y la vida. En este no querer ser, fue una práctica revolucionaria de los modos de lucha de los trabajadores, una puesta en cuestión sobre quiénes y cómo, y sobre qué tienen derecho a hablar. Balvé reivindica esta postura como la intención predominante en los protagonistas de aquellos actos. Sin embargo, vemos desplegarse también en ellos y desde ellos las líneas que señalan sus repercusiones al interior de la esfera artística. En efecto, el Tucumán Arde fue también –aunque sea irónicamente- una “Bienal de arte de vanguardia”, y fueron sus protagonistas a varios de los artistas que trabajaban en aquel momento al interior del campo: León Ferrari, Roberto Jacoby, y otros, utilizando procedimientos que venían siendo trabajados en las prácticas artísticas. El TA se despliega así ante nuestros ojos como un hecho multifacético, que materializa al máximo la paradoja de anulación de las esferas, en un contexto en el que los límites estaban puestos en cuestión, en la que una estética de la política era posible.

Rancière sostiene que hoy vivimos en una realidad en la que no queda ya lugar para esa estética, en la que la sociedad funciona por consenso, es decir, sin espacio para la discusión acerca de qué pertenece y qué no a la esfera de lo sensible. En este contexto, la posibilidad de un arte crítico se ve interpelada y adquiere formas si se quiere provisionales, tentativas, que el autor describe a partir de cuatro categorías: la broma, la invitación, el misterio y la colección. Pensando en esta forma de ver la sociedad y el arte contemporáneos, empezamos a trabajar sobre la obra de Eduardo Navarro, comentada en el texto de Inés Kantzenstein. Este trabajo, denominado Fabricantes Unidos, consistió en reproducir lo más fielmente posible un local de fabricación de panes de Once, en Once y presentarlo al público que consume arte invitándolos a la inauguración, en la que se presentaba el local, con sus máquinas y productos, sin trabajadores, sin dueños, y sin Navarro. ¿Podemos pensar en la politicidad de estas acciones? ¿Son gestos de un arte crítico? Este trabajo está situado en un ambiente liminal, una zona de frontera en la que elementos supuestamente heterogéneos (el público de arte, la gente de Once, etc.) entran en contacto. Esta extraña operación de montaje, performática, ¿abre un modo posible de convertir este barrio de la capital, en objeto –y sujeto (estético-político)? ¿será posible esto hoy, acá? ¿allá?

Aquí estamos nuevamente, chuleadísimos. En nuestro segundo encuentro del viernes de la semana pasada, confrontamos – por iniciativa de nuestra chuleada Lucía – un artículo de Pablo Accinell y Claudio Iglesias aparecido en el último número de la revista Planta (“El problema real: arte político desde el espacio exterior”) con el dossier que, bajo la dirección de Ana Longoni, Daniela Lucena y Julia Risler, publicó Ramona en su n° 73 (agosto de 2007).

La confrontación era inevitable, en tanto el texto de Accinelli e Iglesias pretende, precisamente, cuestionar los argumentos y las reflexiones desarrollados por los investigadores en ese dossier de Ramona. El tono arrogante y la agresividad irónica de “El problema…” que incomoda al lector desde un primer momento suscitó una reacción inicial de crítica en los Chuleados. En efecto, en el artículo la polémica teórica planteada por Ramona resulta un tanto trivializada o, al menos, simplificada en sus términos hasta asumir lo que parece ser – y, lo sentimos, vamos a volver al éter supralunar – una disputa simbólica al interior del campo artístico. Enunciados como

“su [de los académicos] desdeño con respecto a la situación de las instituciones reales es tan grande como su menosprecio de los artistas que efectivamente estudian, trabajan y exhiben (esos que, genéricamente, “muestran en arte BA”)

denotan un cierto rencorcillo que parece reclamar para sí la atención de teóricos y críticos.

En verdad, ¿no se trata sólo de una agenda alternativa y más adecuada a su concepción de arte la que proponen los autores del dossier? Algo de esto aparece cuando cuestionan la omisión en los análisis de

“el arte que efectivamente encuentra circulación y recepción (lectura y mirada) y por otro, el arte político bienalizado, revisteril y tecnsoférico a que nos tienen acostumbrados ciertas figuras de elenco crítico y universitario local”.

Por otro lado, ¿cuál es la demanda que realizan a los teóricos y a los críticos? ¿Un relato descriptivo que dé cuenta de la diversidad de muestras y exposiciones que se presentan en museos y galerías? Y, además, ¿debemos excluir de este panorama al arte explícitamente político? ¿De acuerdo a qué criterios determinamos la producción artística sobre la que vale la pena pensar y aquella que no resulta relevante? Esta es precisamente la pregunta sobre cuyas posibles respuestas no dan pista en ningún momento. Instan al resto a “dedicarse a lo que existe…”, criticando que “a la hora de lo real se elije mejor lo proyectual, los puntos suspensivos”, mientras que en su artículo no se desliza ninguna propuesta concreta, sólo se mencionan algunas obras de las que no se ofrece ningún dato ni interpretación, ni tampoco se explicita alguna propuesta sobre cómo comprender esta relación. Sí se encargan, en cambio, de negar varios tópicos y formas de la relación arte y política: lo testimonial, la crítica institucional, la articulación doctrinaria; no se ve en el texto ningún tipo de propuesta más que “considerar la coyuntura” comprender las instituciones concretas, y “analizar obras de circulación real”, limitándose a “aconsejar” procedimientos que a nosotros nos generan, por lo menos, dudas:

- “dilucidar si se apunta a la enunciación política real o a la simple acción de estar del otro lado y punto…

- y lo más importante, sería mostrar los resultados de estos grupos, no formales sino de contenidos generados… qué dejaron estas acciones en los otros…”

¿Cómo distinguir una enunciación política real de otra que no lo es, especialmente, si aceptamos que la posible aparición de esa política “real” al interior de las obras sólo acontece a través de la mediación, es decir, en un pasaje que nunca es directo?

¿Es que tenemos que valorar al arte por sus efectos; o peor, por los contenidos que “genera”? ¿Cómo medir las acciones generadas en los espectadores? Buscar ese tipo de efectos en el arte, ¿no es equipararlo a otras formas de acción política, anulando sus diferencias con otros ámbitos de lo social y omitiendo el potencial que reside precisamente en su especificidad? Es así que la acusación de contenidismo que los autores realizan contra quienes escriben el dossier parece volverse contra sí mismo gracias a la ambigüedad del concepto de “politicidad” que manejan en el texto.

La impugnación del “pseudoproblema de la institucionalización” que, según Accinelli e Iglesias, obsesiona a los intelectuales en su “ombligo teórico anticapitalista”, implica una negación pragmática de toda abstracción que ponga en crisis el sistema artístico tal como efectivamente funciona. Al parecer se reclama una suerte de receta práctica que indique a los artistas cómo hacer uso de esas instituciones sin renunciar a su potencialidad transformadora. ¿Es vano, entonces, todo intento de reflexión que se refiera a una dimensión filosófica de los conceptos y de los problemas?

Más allá de estos desacuerdos que nos distancian del texto de Planta, encontramos varias ideas productivas que suscitan, si no el consenso, al menos un examen de conciencia en torno al rol de teóricos del arte. Sobre todo, abre la posibilidad de pensar nuevos temas y problemáticas que excedan a los ya consagrados por la institución – lo sentimos – académica. Por otra parte, compartimos la observación respecto a la realidad del público de arte,

“los habitués de arte contemporáneo [que] en esta ciudad tienen inclinaciones muy lejanas a reflexionar en torno de la posibilidad de la acción política por medios estéticos, por lo menos con el tono que asumen estos textos. Al ir a una inauguración, poco y nada escuchará sobre estos temas: más bien recibirá información, abundante, sobre blogs y fotologs, sobre la "belleza", sobre artistas que exponen todos los días, sobre ventas, sobre si lo contemporáneo viene después o adelante, si se ubica arriba o debajo de lo moderno, entre numerosas reseñitas de dos párrafos firmadas por "curadores" y "críticos" y, por último, allá muy lejos, la política.”

Este diagnóstico, sin embargo, no nos persuade de la necesidad de adecuar el pensamiento teórico hacia estos temas que preocupan a los espectadores, sino, por el contrario, nos vuelve a ubicar frente a la cuestión de las instituciones y la mercantilización artística…. La política en y del arte.

Suely Rolnik: geopolíticas del chuleo

En el primer encuentro del grupo de lectura sobre “Arte y Política” comentamos, por iniciativa de Ana, tres textos de Suely Rolnik: “Geopolíticas del chuleo”, “La memoria del cuerpo contamina el museo” y “Antropofagia zombie”. Habiendo entrado en contacto con esta autora a través de Ana Longoni, “nuestra Ana” se ocupó de hacer una primera presentación de los artículos y de trazar algunos ejes problemáticos que surgían a partir de la lectura. Ellos son:

• La distinción entre un arte servil (“panfletario” lo llama Rolnik) y un arte crítico. Durante el encuentro coincidimos en señalar esta diferenciación como el punto más débil de la argumentación de la autora, ya que parece sugerir la existencia de un arte puro, ajeno de los efectos del Poder, en el cual la libertad podría ejercerse de manera absoluta. Con cierto romanticismo ingenuo, parece concibe al arte “verdadero” como un espacio de expresión y de creación libre y desinteresada cuyos mayores exponentes se refugiaron en una utópica década del 60.

• El límite entre lo artístico y lo no artístico. ¿Dónde se ubica la frontera entre ambas categorías? La cuestión del desplazamiento de los límites de lo artístico, nos condujo a una reflexión sobre el problema de la ética dentro del campo del arte. ¿Será que siempre el arte pugnó por ampliar los límites de lo moralmente aceptable o en los últimos años y frente a la expansión inédita del ámbito de lo artístico buscó nuevas fronteras que trascender para atraer y repeler a los espectadores? ¿Podemos hablar de una “anestesia de la sensibilidad” de los consumidores, de una anulación del pensamiento crítico que, ante el temor del ridículo, admite lo que no podría admitir fuera del museo? A propósito de ello comentamos las recientes muestras “Bodies” (Gunther von Hagens) y “Un perro enfermo, callejero” (Guillermo Habacuc Vargas).

• La diferenciación entre la obra objeto y la obra acontecimiento. ¿Dónde reside en verdad la politicidad de una obra? ¿Es posible disociar el gesto del producto? ¿O ya desde la toma de decisión institucional (los lugares, los recursos y los modos de exponer) el artista asume un compromiso político que se proyecta sobre su trabajo? ¿Qué opción real existe para el artista situado en la encrucijada del arte-trabajo y el arte-compromiso? Por otra parte, en su acción como curadora de la retrospectiva de Clark, ¿no reprodujo Rolnik la lógica de la obra-objeto al reconstruir, mediante videos y documentos, las formas en que estos objetos se utilizaban pero sin reeditar la experiencia misma convirtiéndola nuevamente en acontecimiento?

• Los límites de la institución artística. El artículo sobre Lygia Clark indaga sobre las limitaciones de la institución que, sometida por la perversidad del capitalismo cognitivista, obliga a los artistas a exiliarse de los espacios consagrados para escapar a la fetichización e instrumentalización de su arte. La pregunta que se planteó entonces en nuestro encuentro fue ¿es necesario esta desterritorialización? ¿Es necesario y deseable prescindir de los museos para ejercer la capacidad crítica y política del arte o es posible reutilizar las instituciones ya establecidas de una manera nueva y creativa, abrir el campo a prácticas innovadoras y desestabilizadoras? Coincidimos en lo llamativo de que Rolnik haya escogido para hablar de la institución a una artista que escapó de estos canales de circulación y exhibición pero que, años después, fue reapropiada por el museo y la crítica (entre las que se encuentra la misma Rolnik, crítica y curadora de la muestra retrospectiva).

• El sistema directo y automático de correspondencias que se establece entre lo macro y lo micropolítico. La idea de una construcción de la subjetividad del self-nómada ingenuamente atrapado por los seductores mundos-imagen del capitalismo tardío, supone una artificiosa homogeneidad que anula la diversidad de sociedades como las latinoamericanas en que gran parte de la población se encuentra excluida incluso del acceso a esos mundos virtuales. Un cierto recorte elitista ubica a Rolnik en una postura nostálgica y reductiva, donde el diagnóstico social se efectúa a partir de la realidad del acotado mundo del arte.

Más allá de las disidencias y críticas con la autora, rescata de sus textos algunos conceptos que contribuyen a comprender el proceso de constitución de la subjetividad a partir de lo que ha denominado el “cuerpo vibrátil”. Esta segunda capacidad de nuestros órganos se refiere a la facultad de nuestro cuerpo para aprehender el mundo en su condición de los campos de fuerzas que nos afectan y se nos hacen presentes bajo la forma de sensaciones. El otro se transforma así en una presencia viva hacha de una multiplicidad plástica que pulsan en nuestra textura sensible y disuelven la diferenciación entre sujeto y objeto. La utilización de este concepto para comprender la experiencia artística me resulta sumamente interesante para pensar desde la crítica, la teoría y la historia del arte el intercambio simbólico que se produce entre los artistas y su público. Ahora bien, releyendo “La memoria del cuerpo contamina el museo” surgen algunas objeciones que, espero, susciten el debate en este blog. En este y en los otros textos, la autora diseña una matriz teórica fundada en oposiciones dicotómicas que resultan demasiado simplistas para comprender los complejos procesos que intervienen en la producción y recepción de las obras. Estos pares de opuestos pueden sintetizarse como acción militante/acción artística; macropolítica/micropolítica; percepción/sensación. De esta manera se alinean frente a frente acción militante-macropolítica-percepción y acción artística-micropolítica-sensación. ¿Acaso los movimientos de militancia no han contribuido siempre e históricamente a la constitución de subjetividades? Y, a la inversa, ¿no puede el arte intervenir en cuestiones macropolíticas sin por ello ser menos auténtico?

Debatamos.