Suely Rolnik: geopolíticas del chuleo

En el primer encuentro del grupo de lectura sobre “Arte y Política” comentamos, por iniciativa de Ana, tres textos de Suely Rolnik: “Geopolíticas del chuleo”, “La memoria del cuerpo contamina el museo” y “Antropofagia zombie”. Habiendo entrado en contacto con esta autora a través de Ana Longoni, “nuestra Ana” se ocupó de hacer una primera presentación de los artículos y de trazar algunos ejes problemáticos que surgían a partir de la lectura. Ellos son:

• La distinción entre un arte servil (“panfletario” lo llama Rolnik) y un arte crítico. Durante el encuentro coincidimos en señalar esta diferenciación como el punto más débil de la argumentación de la autora, ya que parece sugerir la existencia de un arte puro, ajeno de los efectos del Poder, en el cual la libertad podría ejercerse de manera absoluta. Con cierto romanticismo ingenuo, parece concibe al arte “verdadero” como un espacio de expresión y de creación libre y desinteresada cuyos mayores exponentes se refugiaron en una utópica década del 60.

• El límite entre lo artístico y lo no artístico. ¿Dónde se ubica la frontera entre ambas categorías? La cuestión del desplazamiento de los límites de lo artístico, nos condujo a una reflexión sobre el problema de la ética dentro del campo del arte. ¿Será que siempre el arte pugnó por ampliar los límites de lo moralmente aceptable o en los últimos años y frente a la expansión inédita del ámbito de lo artístico buscó nuevas fronteras que trascender para atraer y repeler a los espectadores? ¿Podemos hablar de una “anestesia de la sensibilidad” de los consumidores, de una anulación del pensamiento crítico que, ante el temor del ridículo, admite lo que no podría admitir fuera del museo? A propósito de ello comentamos las recientes muestras “Bodies” (Gunther von Hagens) y “Un perro enfermo, callejero” (Guillermo Habacuc Vargas).

• La diferenciación entre la obra objeto y la obra acontecimiento. ¿Dónde reside en verdad la politicidad de una obra? ¿Es posible disociar el gesto del producto? ¿O ya desde la toma de decisión institucional (los lugares, los recursos y los modos de exponer) el artista asume un compromiso político que se proyecta sobre su trabajo? ¿Qué opción real existe para el artista situado en la encrucijada del arte-trabajo y el arte-compromiso? Por otra parte, en su acción como curadora de la retrospectiva de Clark, ¿no reprodujo Rolnik la lógica de la obra-objeto al reconstruir, mediante videos y documentos, las formas en que estos objetos se utilizaban pero sin reeditar la experiencia misma convirtiéndola nuevamente en acontecimiento?

• Los límites de la institución artística. El artículo sobre Lygia Clark indaga sobre las limitaciones de la institución que, sometida por la perversidad del capitalismo cognitivista, obliga a los artistas a exiliarse de los espacios consagrados para escapar a la fetichización e instrumentalización de su arte. La pregunta que se planteó entonces en nuestro encuentro fue ¿es necesario esta desterritorialización? ¿Es necesario y deseable prescindir de los museos para ejercer la capacidad crítica y política del arte o es posible reutilizar las instituciones ya establecidas de una manera nueva y creativa, abrir el campo a prácticas innovadoras y desestabilizadoras? Coincidimos en lo llamativo de que Rolnik haya escogido para hablar de la institución a una artista que escapó de estos canales de circulación y exhibición pero que, años después, fue reapropiada por el museo y la crítica (entre las que se encuentra la misma Rolnik, crítica y curadora de la muestra retrospectiva).

• El sistema directo y automático de correspondencias que se establece entre lo macro y lo micropolítico. La idea de una construcción de la subjetividad del self-nómada ingenuamente atrapado por los seductores mundos-imagen del capitalismo tardío, supone una artificiosa homogeneidad que anula la diversidad de sociedades como las latinoamericanas en que gran parte de la población se encuentra excluida incluso del acceso a esos mundos virtuales. Un cierto recorte elitista ubica a Rolnik en una postura nostálgica y reductiva, donde el diagnóstico social se efectúa a partir de la realidad del acotado mundo del arte.

Más allá de las disidencias y críticas con la autora, rescata de sus textos algunos conceptos que contribuyen a comprender el proceso de constitución de la subjetividad a partir de lo que ha denominado el “cuerpo vibrátil”. Esta segunda capacidad de nuestros órganos se refiere a la facultad de nuestro cuerpo para aprehender el mundo en su condición de los campos de fuerzas que nos afectan y se nos hacen presentes bajo la forma de sensaciones. El otro se transforma así en una presencia viva hacha de una multiplicidad plástica que pulsan en nuestra textura sensible y disuelven la diferenciación entre sujeto y objeto. La utilización de este concepto para comprender la experiencia artística me resulta sumamente interesante para pensar desde la crítica, la teoría y la historia del arte el intercambio simbólico que se produce entre los artistas y su público. Ahora bien, releyendo “La memoria del cuerpo contamina el museo” surgen algunas objeciones que, espero, susciten el debate en este blog. En este y en los otros textos, la autora diseña una matriz teórica fundada en oposiciones dicotómicas que resultan demasiado simplistas para comprender los complejos procesos que intervienen en la producción y recepción de las obras. Estos pares de opuestos pueden sintetizarse como acción militante/acción artística; macropolítica/micropolítica; percepción/sensación. De esta manera se alinean frente a frente acción militante-macropolítica-percepción y acción artística-micropolítica-sensación. ¿Acaso los movimientos de militancia no han contribuido siempre e históricamente a la constitución de subjetividades? Y, a la inversa, ¿no puede el arte intervenir en cuestiones macropolíticas sin por ello ser menos auténtico?

Debatamos.